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Entretien avec le pianiste et chef d'orchestre Daniel Barenboïm (1997)

Il y a assez peu de jeunes gens parmi le public des concerts. La musique classique ne peut-elle plus les intéresser ?

Ce qui me paraît important pour faire venir les jeunes au concert est de leur faire comprendre qu'il n'y a pas de la musique du passé, du présent ou du futur,  mais que toute la musique est à la fois du passé et du futur : le son n'habite pas l'univers, il est éphémère et donc même une symphonie de Beethoven n'existe pas. Ce n'est pas comme un tableau. Beethoven existe seulement lorsqu'un orchestre ou un musicien, quelque part dans le monde, commence à le jouer et l'emmène dans notre univers. C'est donc toujours nouveau et il n'y a pas de répétition. Grâce au disque, nous avons des documents historiques extraordinaires. Mais le disque a produit des idées fausses : quand une chose nous plaît, nous la prenons pour la version définitive ; or, la version définitive n'existe pas, puisque toute exécution est éphémère. L'idée aussi qu'on peut écouter la musique en faisant autre chose. Au concert, on n'a jamais cette idée. L'émotion est directe, les sons arrivent juste devant vous et la concentration de tous est entièrement focalisée sur la musique.


Est-ce que la manière de jouer des orchestres est aujourd'hui très différente de celle d'il y a 50 ans ?

Il y a eu deux changements très importants pendant les années de mon activité, que j'ai commencée au début des années 50 ; j'ai donné mon premier concert en 1950. Le premier concerne le vibrato des cordes, la façon de jouer tout ce qui n'est pas legato de manière toujours plus sautillée, plus superficielle d'un point de vue technique. Cela est venu de l'Amérique tout de suite après la guerre.
L'autre changement est apparu beaucoup plus tard, dans les années 70. L'éloignement toujours plus grand de l'époque de la composition a fait naître cette tendance de se faire l'esclave de ce que l'on imagine avoir été les règles d'alors, d'une fidélité au texte dans le sens le plus limité du mot. Cela veut dire qu'on ne pêche plus par commission mais par omission. Il y a un tas de choses qu'on n'ose plus faire dans l'expression. Beaucoup de musiciens d'aujourd'hui sont devenus les esclaves de la musicologie.

Le savoir peut-il être un obstacle à la spontanéité ?

On a fait un travail magnifique ; on a des versions originales de ceci et de cela, les erreurs accumulées ont été nettoyées ; on a fait des recherches sur la manière dont la musique a été joué avant - c'est magnifique - mais cela a seulement mené dans la direction de la servitude envers la musique et non dans la direction de la liberté d'expression nécessaire. Il y a un tas de choses que l'on n'ose plus faire maintenant. Avant - on l'entend dans les vieux enregistrements des plus grands chefs comme Furtwängler - on adoptait assez souvent la ligne où il y avait la résistance majeure, c'est-à-dire que la difficulté instrumentale était parfois une partie organique de l'expression. On n'essayait pas de trouver le chemin le plus facile pour l'instrument, mais on cherchait le chemin le plus juste et on adaptait l'instrument à la musique. Et puis on est arrivé à un stade de développement beaucoup plus grand des instruments et maintenant on fait à peu près le contraire, de façon presque automatique. C'est dommage. Ce mélange d'une - disons - globalisation sonore de la façon de jouer, avec la peur de la liberté d'expression donne une sonorité et une manière de faire de la musique très différente de celle du passé. Mais cela a aussi apporté un énorme enthousiasme à la recherche sur les instruments anciens, justement pour lutter contre une certaine monotonie qui est venue dans les orchestres.

Est-ce pour parvenir à cette liberté d'expression que vous privilégiez un travail de longue durée avec les orchestres ?

Il y a une différence importante entre un directeur musical et un chef invité. Le chef invité arrive, répète de son mieux, fait de son mieux pour que le concert du mercredi ou du jeudi soit préparé.  Si je suis un bon chef, je peux diriger de sorte qu'ils fassent ce que je leur montre, mais ce n'est pas ça..... En tant que directeur musical, je ne prépare pas les programmes d'un soir, mais j'essaie de travailler comme un instrumentiste travaille son instrument. J'essaie de faire réfléchir tout le monde sur le comment et le pourquoi et en faisant cela, les programmes sont préparés. Ce matin par exemple, j'ai répété la 4ème symphonie de Brahms que je n'ai pas joué depuis trois ou quatre ans. Je n'ai pas senti la distance de ces années, mais j'ai senti le bénéfice de tout le travail que j'ai fait depuis avec l'orchestre sur 10.000 autres choses, sur Beethoven, sur Boulez...

Développez-vous ainsi un jeu orchestral particulier ?

Il s'agit d'emmener 100 musiciens à une réflexion sur le phénomène sonore, sur la musique ; amener tout le monde à se poser les mêmes questions sur la phrase, les changements harmoniques ou le point culminant,  même s'ils ne sont pas d'accord avec les conclusions. Et seulement lorsque 100 musiciens d'orchestre du plus haut niveau se posent les mêmes questions, je peux les amener, au moment du concert, à donner la même réponse. Avant c'est impossible.

Est-ce à Paris que vous êtes arrivé à ces conclusions ?

Pendant les quinze ans durant lesquels j'étais directeur musical de l'orchestre de Paris, j'ai appris énormément de choses. J'espère aussi avoir donné. Une des choses que j'ai apprises est cette façon de travailler. Quand je suis arrivé en 1971 - je dirigeai à l'époque comme chef invité la 9ème symphonie de Bruckner -  l'orchestre de Paris était un magnifique collectif de musiciens,  mais ce n'était pas un orchestre formé. Il ne l'avait jamais été. Les individualités allaient dans tous les sens. Il y avait d'abord Charles Munch qui est mort très vite, puis Karajan qui a fait des concerts merveilleux mais est resté trop peu et Solti déjà engagé à Chicago. Je ne dis pas ça en critiquant, je décris simplement la situation.

Diriger du piano vous a-t-il apporté une expérience que vous n'avez jamais faite avec un chef ?

Oui. La partie du piano entre et sort alors de l'orchestre avec une plus grande vivacité. Avec un autre chef - même s'il a la même conception de l'oeuvre - une fois la partie du piano finie, on est en dehors de l'action alors que quand on dirige on continue le discours. Il y a une continuité d'action musicale en jouant et dirigeant qui pour moi est très importante, dans certaines œuvres, bien entendu.

Diriger du piano et être le personnage unique de l'action musicale ne comporte-t-il pas en contrepartie le risque d'un manque de précision ?

Diriger du clavier n'est possible qu'avec un orchestre qui a un très haut niveau technique et qui est habitué à s'écouter et à faire de la musique de chambre. Evidemment, il y a beaucoup de choses pour lesquelles on n'a pas la baguette pour les diriger. Mais lorsqu'on travaille depuis tellement longtemps avec les orchestres - comme Chicago ou Berlin - ce n'est pas un problème. C'est comme une deuxième nature. Il y a une homogénéité énorme.


Vous sentez-vous plus libre comme pianiste ou comme chef pour unifier les paramètres musicaux ?

Cela dépend du concert, du jour...  

Dans l'opéra, vous avez recherché la collaboration de grands metteurs en scène comme Patrice Chéreau, Harry Kupfer et même Heiner Müller...

Dans l'opéra, je suis intéressé par le dialogue entre la fosse et la scène, entre le texte et la musique, le théâtre et la musique. Il y a donc trois éléments. Quand je dis théâtre, c'est quelque chose de très complexe, : scène, décor, éclairage, costumes etc. Je conçois très bien qu'un chef d'orchestre dise : l'opéra ne m'intéresse pas, il y a trop de choses extra-musicales là-dedans et je me limite au répertoire symphonique. Ce que je ne comprends pas ce sont les chefs qui font de l'opéra sans s'intéresser du tout à « l'aspect théâtre » de ces oeuvres.

La collaboration avec ces metteurs en scène vous a-t-elle appris certaines choses ?

Oui, sur le mouvement, l'acteur, sur la scène, sur le texte, les manières de l'analyser etc. Je n'aime pas travailler avec des metteurs en scène qui essaient de chorégraphier la musique et dont les gens disent : ah, c'est un metteur en scène musical. Evidemment, c'est beaucoup mieux quand un metteur en scène comprend la musique, comme Patrice Chéreau qui a une oreille privilégiée. Si je dois choisir entre un metteur en scène qui connaît bien la partition mais qui d'un point de vue théâtral n'est pas intéressant et un metteur en scène très intéressant qui ne connaît pas la musique, je préfère le deuxième. Je peux lui expliquer les limites et la liberté de la musique, car le metteur en scène contrôle le temps, la vitesse et aussi le volume sonore : les personnages peuvent crier, chuchoter etc.

Arrivé au sommet de votre carrière artistique, y a-t-il quelque chose qu’il vous tient à coeur de réaliser  ?

J'ai grandi en Israël, j'y ai étudié et je suis très attristé par la situation, telle qu'elle est maintenant. Je n'ai aucune ambition politique, mais je crois qu'il y a un tel désespoir des deux cités que le temps est arrivé de faire quelque chose ensemble avec les deux peuples avant que la situation politique ne soit réglée. Jusqu'à maintenant, les gens se sont dit, et moi aussi, qu'il faut du temps et que tout s'arrangera lorsque la situation politique et économique se sera éclaircie. En musique et en sport, les juifs sont quand même plus avancés que les arabes ; il faut faire attention de ne pas les blesser etc...  Et finalement, tous ces discours n'ont mené à rien et je crois qu'il est temps de créer des liens culturels, des liens qui n'ont rien à voir avec la politique. Ne me demandez pas comment. La seule chose que je peux vous dire est que nous faisons cette année à Weimar, capitale culturelle de l'Europe, un séminaire de musique de chambre avec un orchestre de jeunes du Moyen-Orient. Des choses comme ça m'intéressent beaucoup. Ce sont des petites choses bien sûr, mais c'est important.   

Propos recueillis par Cornelia Geiser