Weltkunst

Entretien avec Gustav Leonhardt (1999)

2012-01-31T10:49:00.011+01:00

au sujet de Johann Sebastian Bach

Gustav Leonhardt dans "Chronik der Anna Magdalena Bach"
film réalisé par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (1968)

Certains musiciens disent n'apprécier guère, qui Mozart, qui Schubert, qui Beethoven ou Debussy, mais il semble que règne l'unanimité à propos de Bach. Savez-vous pourquoi ?

Non, et ça ne m'intéresse d'ailleurs pas vraiment. Mais c'est un fait que presque chaque musicien dit considérer la musique de Bach comme ce qu'il y a de plus haut. Je ne sais pas pourquoi ; enfin je sais pourquoi, je le comprends. Mais il y a très peu de musiciens professionnels qui se consacrent principalement à un seul compositeur, Dieu soit loué, d'ailleurs. Je pense que lorsque l'on s'intéresse à un grand compositeur, disons Schubert, il apparaît encore plus grand lorsque l'on connaît son environnement, lorsque l'on connaît les compositeurs qui sont venus avant lui.

Dans votre intérêt pour Bach, quels sont les parts de la nécessité et du hasard ?

J'y suis venu, dans ma jeunesse, plutôt par hasard, car mes parents adoraient la musique et m'en ont toujours fait entendre ; et beaucoup de Bach, car mon père était vice-président de la société Bach. J'ai entendu dans mon enfance les Passions et la Messe en si, et cela a sûrement eu beaucoup d'influence sur moi. On peut appeler cela du hasard si l'on veut... Une nécessité...? Le mot est peut-être un peu trop fort.... La musique de Bach une nécessité...? Ce sont de ces mots !

Vous auriez pu vous consacrer aux vieux maîtres néerlandais, ce que vous n'avez pas fait.

Il y a des affinités qui font que l'on estime l'un plus que l'autre. On peut analyser cela techniquement et il faut bien dire que Bach écrivait extraordinairement bien. Mais cela ne fait pas sa grandeur. Si l'on regarde le Mozart de la période médiane, c'est évidemment aussi très bien écrit, mais tout cela ne repose pas en premier lieu sur la composition. C'est une chose assez miraculeuse : bien que cela soit si simple, presque honteusement simple, c'est incroyablement fascinant. Tandis que chez Bach, on peut aussi simplement admirer la facture artisanale : comme c'est compliqué et bien travaillé ; beaucoup moins chez Mozart, sauf dans les dernières œuvres, mais ça ne diminue pas sa grandeur, ça reste un miracle et c'est bien ainsi. On ne sait pas à quoi cela tient, sinon on pourrait le faire aussi.

Bach n'occupe-t-il pas aussi une place privilégiée parce que la musique plus ancienne, disons de Josquin ou de Lassus, nous est plus difficilement accessible.

C'est d'ailleurs vrai seulement pour la musique. Dans les beaux-arts il en va autrement. Le XVIe siècle -par exemple Michelangelo - parle plus que le XVIIIe siècle à beaucoup d'amateurs.

La place particulière de Bach pourrait-elle venir de ce qu'il semble être la source de notre musique occidentale ?

Je ne trouve pas. C'est une idée romantique. Je dirais plutôt le contraire. Je le perçois comme le dernier, au tarissement de la source, un des derniers d'une époque qui était religieuse au sens "ancien régime", lorsque la vie était imbriquée dans la foi, qu'il n'y avait aucune séparation... pas de pensées philosophiques, c'était un tout. C'est pourquoi l'ancien régime s'est maintenu si longtemps, et cela reviendra, c'est sûr. Cela se trouve dans la nature même de l'homme d'accepter une puissance supérieure, comme on accepte ses parents. Ce sont des choses données. C'était encore plus ou moins ainsi durant la première moitié du XVIIIe siècle et cela a changé lorsque l'on a commencé à faire des recherches physiques pour savoir comment marchait le monde, ce qui auparavant ne suscitait pas grand intérêt, car c'était considéré comme donné. D'après ce que nous savons de Bach, il était tellement imprégné de religion qu'il n'avait même pas besoin d'en parler. La plupart des gens le ressentent, et cela le relie aussi avec tous les compositeurs précédents. C'est vraiment la foi chrétienne qui s'exprime.

Bach est mort depuis 250 ans. Vous même le jouez depuis plus 50 ans : avez-vous le sentiment que dans cet intervalle sa musique s'est sous certains aspects éloignée de nous, sous d'autres rapprochée de nous ?

En quantité, il y a beaucoup plus de gens qui aiment Bach qu'il y a cinquante ans et surtout, ce qui me tient encore plus à coeur, il y a beaucoup plus de gens qui veulent seulement entendre une interprétation qui s'efforce de comprendre Bach. C'est la direction que je représente, qui ne s'est pas encore généralisée mais a pris de l'importance, justement au cours de ces cinquante dernières années : il y a un énorme public qui ne veut plus entendre Bach joué, disons par Karajan. Il y a encore beaucoup d'orchestres symphoniques qui se contentent d'acheter les partitions et de les jouer. Mais l'autre direction est devenue très forte et cela me réjouit. C'est aussi au moyen du disque qu'elle a pu s'affirmer auprès du public et des musiciens, malheureusement dois-je dire.

Cette approche de Bach par des moyens techniques, "morts", ne nous a-t-elle pas éloigné de lui ?

Ce n'est pas vraiment "mort". Le son n'est pas authentique, mais si j'écoute un disque, et que la musique est belle et bien jouée, je peux y prendre plaisir. L'aspect technique n'est pas au premier plan. Lorsque l'on voit une reproduction de Raphaël, bien que le format soit petit, et le papier brillant, on voit les formes, et dans une certaine mesure les couleurs : on sent que ce n'est pas authentique mais on voit tout de même la grandeur ; il y a assez de choses qui passent, enfin assez...

Mais le disque ne permet pas de communication humaine.

Bien sûr que non. Mais même au concert, je ne sens jamais le contact avec le public. C'est le morceau de musique qui devrait entrer en contact avec le public, et inversement. Si un interprète se met en valeur et fait l'important, il a alors peut-être un contact avec le public. Mais je trouve cela très mauvais.

Lorsqu'on lit une partition de Mozart ou de Bach, on peut avoir l'impression que les compositeurs sont présents, qu'on les connaît et les comprend…

Oui, bien sûr, mais la plupart des gens ne lisent pas les notes, et c'est autre chose qu'entendre le son.

Est-ce que la primauté de la musique allemande dans la musique occidentale peut
être reliée à la richesse technique et expressive de Bach ?

Je suis de naissance un "Germain", aussi laid que puisse être ce terme. Je ne peux donc pas comprendre ce que ressent un Italien lorsqu'il regarde l'art italien qu'il trouve incroyablement beau. S'il apprécie les oeuvres du Nord, cela sera alors toujours seulement Bach, qu'il ramènera aux influences italiennes : il a copié de la musique italienne, il a écrit un Concerto italien etc. Je ne peux pas regarder une oeuvre italienne comme un Italien, pas aussi bien, peut-être mieux, en tout cas autrement. Et inversement, moi, le "Germain", je comprends Bach plus facilement ; il appartient à la culture du Nord, comme aussi Mozart. C'est pourquoi, si j'étais obligé de citer des génies dans le domaine de la musique ou dans un autre, il n'y aurait aucun Italien... et pas de Français non plus. Seulement des Allemands... et Sweelinck... et des Anglais. Mais peut-être dis-je cela en tant que "Germain". Un Italien ne le dirait jamais. Il ne faut pas croire que son propre jugement soit le seul.

Vous ne liez donc pas l'importance de la musique allemande à celle de Bach ?

Non, et pour le grand public, ce sont avant tout les romantiques qui comptent : ce que dirigent tous les grands chefs d'orchestre, avec Mozart à la rigueur. Brahms... la germanité, la primauté au symphonisme. Bach est comme un début fantastique, mais au fond, il ne joue aucun rôle. C'est compréhensible, car c'est un autre monde qui ne se révèle pratiquement pas avec les orchestres modernes. Ce n'est pas un son intéressant.

Y a-t-il des oeuvres de Bach qui vous ont intimidé ?

Non. Je n'étais jamais si modeste.

Certains compositeurs de l'époque de Bach où précédant celle de Bach vous ont-ils aidé à trouver un accès stylistique à Bach ?

Oui, c'est une question importante, mais chez moi tout c'est passé autrement. J'ai commencé par Bach, c'était le seul que je connaissais et il m'a incroyablement touché. Et lorsque je faisais de la musique de chambre chez mes parents, il n'y avait que les partitions de Bach, quelques pièces de Couperin, deux trios de Telemann et un trio de Händel, c'est tout. Mais pour moi, Bach était le plus grand. Quand j'ai commencé à étudier sérieusement la musique, je suis parti de lui et de ses contemporains. On savait qu'il n'était pas seul et j'ai étudié les sources, les écrits des autres compositeurs de l'époque, puisque Bach n'a rien écrit. Puis j'ai étudié ses prédécesseurs, que Bach avait étudiés lui-même. Pour moi tout est parti de Bach. J'ai ensuite découvert les autres. Heureusement.

Au départ, vous n'aviez aucune idée du style de Bach.

Non, c'étaient des chimères enfantines.

Comment votre rapport à Bach a-t-il évolué en cinquante ans ?

Je n'ai pas conscience d'une évolution. Je ne peux même pas dire que je regarde une oeuvre autrement qu'il y quarante ans. J'espère qu'il y a plus de nuances. Mais par ailleurs, je trouve que les interprètes sont très surévalués aujourd'hui. Quand je serai mort, tout sera fini. Seuls les compositeurs restent. Donc peu importe si je comprends plus ou moins, mais j'espère qu'il y a eu un approfondissement progressif de ma compréhension des oeuvres. Chez certains de mes collègues, il en est allé autrement. Ils ont fait des revirements brusques. De nouvelles découvertes ont modifié leur jeu tout d'un coup : le jeu inégal ou les doigtés anciens... Ce type de revirement conduit à des exagérations. Les découvertes nouvelles fixent à tel point les pensées que pendant des années elles sont dominantes et relèguent tout le reste au second plan. Il y a des gens obstinés... les découvreurs. Heureusement, je n'ai pas suivi ce chemin, ce n'est pas dans ma nature. J'ai intégré la nouveauté progressivement et toujours plus facilement. Je n'ai jamais été un extrémiste.

Dans votre travail sur les oeuvres, qu'est-ce qui revient à la spontanéité et à l'analyse ?

L'origine de mon amour pour Bach est un miracle, inexplicable. Mais la seule chose que peut faire un musicien professionnel est de chercher ; la spontanéité ne joue aucun rôle. Ce serait même dangereux. Elle peut être là à l'origine, mais elle doit disparaître. Il faut utiliser l'entendement qui procède à une mise en forme, puis cela devient un langage qui permet de ne pas penser lorsqu'on joue. Sinon ce serait cérébral et pédant : seule la musique doit régner, et là on pourrait utiliser de nouveau le terme "spontané", mais ça ne l'est pas.

N'êtes vous jamais saisi par la passion que communiquent les oeuvres de Bach ?

Non... Je le suis bien sûr, mais ne me laisse pas emporter. Surtout pas quand je joue, car il faut continuellement mettre en forme, contrôler. La passion ....c' est primitif.

L'enthousiasme c'est le chaos (en français).

Je ne sais plus qui a dit ça, mais je trouve cela très juste.

Quels conseils donneriez-vous à un claveciniste qui voudrait jouer Bach ? Avant tout l'étude du contrepoint ?

De toutes façons, je ne proposerais rien à personne, car un bon étudiant devient bon parce qu'il est un bon étudiant ! Il apprend parce qu'il veut apprendre, et si je lui dis d'étudier de telle ou telle manière, ça n'a pas de sens. Mais je pense qu'on doit se référer au sources théoriques de l'époque du compositeur, et pas aux traités modernes de contrepoint parce qu'on n'emploie plus le contrepoint aujourd'hui, et ce ne sont plus que des observations historiques comme chez Schenker. Il faut se livrer à une analyse formelle et technique. D'ailleurs, jadis on n'écrivait pas d'études et les exercices digitaux n'ont donc aucun sens. On peut jouer les Inventions, ou des pièces de Couperin et de Sweelinck, et regarder les difficultés de près. Les oeuvres mêmes sont les études, et d'ailleurs les meilleures pièces peuvent s'appeler Essercizi ; ou Clavier Übung chez Bach. La séparation entre le travail technique stupide et les oeuvres d'art est née au XIXe siècle. C'est peut-être utile pour les oeuvres romantiques : il y a des oeuvres de Chopin qui sont vraiment beaucoup plus difficiles techniquement... simplement pour jouer les notes.

Parmi les traités anciens, conseilleriez-vous des auteurs comme Fux ou Albrechtsberger ?

Ce sont les secs.

Mais la forme de Fux est vivante : un dialogue entre Palestrina et un élève...

Certains élèves de Bach, comme Kirnberger, l'admiraient tellement qu'ils analysaient tout de la manière la plus pédante. Ils citent les maîtres pour édifier un système, mais on ne connaît pas la réactions des maîtres qui étaient déjà morts. Et d'ailleurs je me méfie des citations car d'autres élèves donnent des citations absolument contraires. Sorge et Kirnberger se contredisent. Bach n'était pas un pédant. Il faisait une fois ainsi, une fois autrement car il pouvait tout faire, et voilà qu'un petit étudiant stupide et respectueux note ce qu'il a dit mardi après-midi.

Lorsque vous étudiez pour la première fois une oeuvre de Bach, vous livrez-vous toujours à l'étude préalable de la partition avant de vous mettre au clavier ?

Oui. Mais ce temps du premier contact est si éloigné... Je crois que j'ai à peu près lu toute l'oeuvre de Bach, joué toute son oeuvre pour clavier, et dirigé la moitié des cantates. J'ai cependant étudié les oeuvres d'abord à la table. Il y a certes quelques cantates que je connais mal, mais je n'irais pas les apprendre au clavecin ; je prendrais la partition, je l'analyserais, je contrôlerais les sources car les éditions ne sont jamais fiables. Les manuscrits ne sont pas toujours parfaitement lisibles et les éditeurs doivent bien imprimer quelque chose. C'est un travail critique qui est nécessaire. D'abord une analyse formelle, puis la résolution des autres problèmes relatifs à l'exécution, comme l'instrumentation, le nombre d'exécutants etc.

Est-ce que vous improvisez vous-même ?

Pas en public, ou alors juste des petites choses pour essayer l'orgue ou le clavecin. Je ne m'y risquerais pas en concert.

Pouvoir improviser ne peut-il conférer une certaine liberté à celui qui veut exécuter l'oeuvre de Bach, qui était lui-même un grand improvisateur ?

Peut-être. C'est plutôt l'inverse : la fréquentation des années durant des oeuvres des anciens nourrit presque inconsciemment, ce qui se reporte sur le jeu d'improvisation. Lorsqu'ils improvisaient, c'était dans leur propre langage tandis que ce n'est plus vraiment le nôtre. Nous essayons de l'apprendre pour jouer leurs oeuvres, car ce n'est pas notre langue maternelle

Lorsque vous avez joué dans le film de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, aviez-vous l'idée de faire connaître ainsi un style nouveau de jeu de Bach ?

D'abord Straub m'a choisi. Je ne savais rien de lui. Il m'a téléphoné et j'ai pensé : un film sur Bach, cela sera effrayant comme tous les films sur la musique que j'ai déjà vus. Puis, j'ai reçu le scénario et alors, chapeau bas ! C'était un scénario tout à fait sérieux, pensé, et fondé historiquement. J'étais tout de suite gagné, car il y avait enfin un réalisateur qui avait la même approche de Bach et le même respect que moi. Ce que je trouvais normal, Straub le trouvait aussi. Il était un cas unique dans le monde du cinéma. Il l'est toujours.

Rejoueriez-vous dans un film ?

Qui sait ? Je ne peux guère l'imaginer, mais bah... Je n'ai aucune ambition de carrière cinématographique, ça ne m'intéresse pas du tout, mais ce film était une belle chose musicale.

L'étude de l'oeuvre de Bach vous fait-elle connaître son caractère ?

Son caractère m'indiffère. Je ne le connais pas et je ne cherche pas à le connaître. Cela irait trop loin. Il était peut-être très désagréable. En tout cas, cela ne me servirait pas pour jouer sa musique. Les pires escrocs peuvent avoir fait les oeuvres les plus profondes, et inversement, les êtres les plus exquis peuvent produire des saletés ennuyeuses. En revanche, il faut connaître tout ce qui concerne les conditions dans lesquelles Bach a composé. C'est important pour les faire revivre. Il les a écrites pour des circonstances particulières. Il a écrit d'une certaine manière parce qu'il connaissait les conditions acoustiques, la résonance, la position de l'orgue, le nombre de chanteurs et d'instrumentistes, parce qu'il savait qu'à tel moment il avait à sa disposition des enfants qui chantaient mal ou bien, ou qu'un grand chanteur était de passage etc. Cela m'intéresse pour des raisons pratiques.

Mais à entendre sa musique, on peut se rendre compte qu'il était pieux.

Oui, absolument, et on peut en déduire certaines règles auxquelles il se tenait vraiment. Il a souvent écrit des parodies, par exemple, mais seulement d'oeuvres écrites sur des textes profanes. Un texte sacré avait sanctifié sa musique une bonne fois pour toutes. Mais il n'effectuait pas de division à l'intérieur de sa musique. Les musiques sur les textes profanes sont fantastiques.

Pouvez-vous imaginer comment il enseignait ?

Non. Mais composition et jeu n'étaient pas séparés chez lui. Il a eu des étudiants doués, et pas des organistes de villages qui ne savaient pas composer. Il commençait par le métier, pas par la fantaisie : il fallait d'abord savoir écrire un beau morceau à quatre parties. On sait peu de choses.

Auriez-vous aimé connaître Bach ?

Non, et de toutes façons c'est impossible, 250 ans sont passés. C'est comme lorsque certains disent que si Bach avait connu le piano moderne, il aurait fait... etc. Ce sont des sornettes. Si j'avais répondu "oui", so what ?

Prenons un pianiste d'aujourd'hui, qui joue les oeuvres d 'un compositeur de ses amis, qui sera considéré dans cent ans comme un génie. Il parle souvent avec lui de toutes sortes de choses... Mais je ne crois pas que cela l'aide pour jouer ses oeuvres. Il peut dire que cela l'aide, mais je me demande en quoi. Car ce que cet ami a composé est lié à l'inspiration, et son être est très complexe. Il peut aussi être un escroc par ailleurs. Il y a mille exemples. Caravaggio qui a peint des oeuvres très profondes et était un grand filou. Leone Leoni, un meurtrier et un sculpteur fantastique ! Stradella, pas un des plus grands musiciens, mais il a aussi tué. Ou Gesualdo... Rembrandt n'était pas fiable en ce qui concerne l'argent. Un type très antipathique.

J'aurais pourtant confiance en Bach, Mozart ou Haydn.

Même du point de vue financier ? Haydn était fiable, Mozart je ne sais pas. Mais cela n'est pas intéressant. Ce qui compte c'est ce qu'ils ont laissé.

(entretien en langue allemande ; Amsterdam, le 8 octobre 1999 ; Cornelia Geiser et Bertrand Brouder)

Concert- conférence d'Alberto Neuman

2012-01-25T17:05:00.002+01:00

en juin 2012 au Goethe Institut Paris

concert-conversation exceptionnel du maestro

ALBERTO NEUMAN

au Goethe-Institut / 17, av.d'Iéna (à 50 m. du métro Iéna) Paris 16ème
prix des places : 10 euros (en vente dans la salle le soir du concert)

« Un autre visage du grand répertoire germanique »
Bach, Mozart, Beethoven, Schumann…

Grande personnalité du piano contemporain, Alberto Neuman est un des derniers pianistes classiques non-conformistes, dans la lignée de Vladimir de Pachmann ou Glenn Gould. Il recueillit d’abord à Buenos-Aires la tradition pianistique italo-argentine, comme ses amis d’enfance Argerich et Barenboïm. Puis il devint très vite un dépositaire de la grande manière allemande grâce aux leçons de Walter Gieseking, Wilhelm Kempff et Carlo Zecchi,le fameux disciple de Busoni et Schnabel à Berlin. La rencontre décisive fut cependant celle de Arturo Benedetti Michelangeli dont Neuman fut plusieurs années un élève privilégié.

Chercheur infatigable, Neuman propose aujourd’hui un concert hors de l’ordinaire dans lequel il jouera quelques-unes des œuvres les plus connues du répertoire allemand sous un jour nouveau, comme nées une seconde fois après avoir été débarrassées de siècles d’habitudes interprétatives. Entre les morceaux, ses explications extraordinairement pratiques agissent comme un tonifiant spirituel.

2011-04-02T11:04:00.022+02:00

en juin 2012 au Goethe Institut

concert-conversation exceptionnel du maestro

ALBERTO NEUMAN

au Goethe-Institut / 17, av.d'Iéna (à 50 m. du métro Iéna) Paris 16ème
prix des places : 10 euros (en vente dans la salle le soir du concert)

« Un autre visage du grand répertoire germanique »
Bach, Mozart, Beethoven, Schumann…

Grande personnalité du piano contemporain, Alberto Neuman est un des derniers pianistes classiques non-conformistes, dans la lignée de Vladimir de Pachmann ou Glenn Gould. Il recueillit d’abord à Buenos-Aires la tradition pianistique italo-argentine, comme ses amis d’enfance Argerich et Barenboïm. Puis il devint très vite un dépositaire de la grande manière allemande grâce aux leçons de Walter Gieseking, Wilhelm Kempff et Carlo Zecchi,le fameux disciple de Busoni et Schnabel à Berlin. La rencontre décisive fut cependant celle de Arturo Benedetti Michelangeli dont Neuman fut plusieurs années un élève privilégié.

Chercheur infatigable, Neuman propose aujourd’hui un concert hors de l’ordinaire dans lequel il jouera quelques-unes des œuvres les plus connues du répertoire allemand sous un jour nouveau, comme nées une seconde fois après avoir été débarrassées de siècles d’habitudes interprétatives. Entre les morceaux, ses explications extraordinairement pratiques agissent comme un tonifiant spirituel.

Corneille Brecht

2010-10-16T19:39:00.006+02:00

le 5 janvier 2011, sortie du film

Corneille-Brecht de Jean-Marie Sraub
avec Cornelia Geiser
au Reflets Médicis (rue Champollion, Paris Vème)
déjà présenté en sélection officielle des festivals intenationaux suivants
Viennale (Autriche), Festival International de Locarno (Suisse), Cinéma du réel (France), New York Film Festival (E-U),
Jenju IFF Séoul (Corée), FIFD Buenos-Aires (Argentine)

Lecture et musique

2009-12-17T00:22:00.003+01:00

Bertrand Brouder, comédien, et le quatuor Fauré :
"Une visite de Mendelssohn à Goethe"; les deux quatuors avec piano de Mendelssohn
le 17 décembre 2009 à 20 h au Goethe Institut
17, av. d'Iéna 70116 Paris (tél. : 01 44 43 92 30)

Alberto Neuman en concert weltkunst le 14 juin 2007
(autre vidéos à la rubrique "archives de la weltkunst")

Cornelia Geiser, comédienne, et le Quatuor Alma Rosé
jouent Les Sept dernières paroles du Christ en Croix
de Joseph Haydn
le 7 avril 2009 à 21 h
Eglise de Hyères
12, avenue de la république

Accueil

2009-03-21T23:59:00.039+01:00

Récital Alberto Neuman le 14 juin 2007

"Le merveilleux théâtre le Ranelagh révèle la fantaisie géniale de Neuman. Du piano incandescant et rituel" (Le Monde de la musique)

musique Les Concerts Weltkunst
au Théâtre le Ranelagh à Paris.

autres extraits vidéo de concerts :

LA FLEUR DE SAFRAN GENJI MONOGATARI - 15 avril 2008

________________________
PIERRE-ALAIN VOLONDAT - 17 mars 2008

Frédéric Chopin : Polonaise op.53 "Héroïque"
________________________
LUIS MADUREIRA & JEFF COHEN - Poulenc / Vian
5 février 2008

Boris Vian : J'suis snob
________________________
PIERRE ET LE LOUP / HISTOIRE DE BABAR
15 décembre 2007

Sergeï Prokofiev: Pierre et le loup
________________________
ALBERTO NEUMAN - 5 & 6 mai 2008

Ludwig van Beethoven, Le Testament de Heiligenstadt
________________________

Concert
Cornelia Geiser, comédienne, et le Quatuor Alma Rosé
Les Sept dernières paroles du Christ en Croix de Joseph Haydn
le 7 avril 2009 à 21 heures
(Eglise de Hyères 12, avenue de la République)

lecture Poto-Poto d'Erich von Stroheim
par Bertrand Brouder à l'Auditorium du Musée d'Orsay
lien vers le Musée d'Orsay
le 21 mars 2009 à 14 heures

(1, rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris tél : 01 45 48 50 44)

"En lisant Poto-Poto, on voit le film que Stroheim projette. (...) Les personnages, à force de démesure, imposent au souvenir leurs visages : ils ont l'inexplicable et souvent l'insoutenable présence de leur créateur". Blaise Cendrars

Stroheim

2009-02-22T15:21:00.000+01:00

gfdhgm

Alberto Neuman

2008-05-05T22:34:00.009+02:00

Lundi 5 et mardi 6 Mai 2008 à 20h30

Alberto Neuman
Piano

« La musicologie en fête »

Alberto Neuman interprète et commente Odeon d'Ernesto Nazareth (14 juin 2007)

Après le triomphe fait à Alberto Neuman en juin 2007 par le public du Ranelagh, le grand pianiste argentin revient dans un programme de mélodrame, genre qu’il aime particulièrement depuis qu’il entendit dans son enfance à Buenos-Aires, un récital où une lecture du Testament de Heiligenstadt était accompagnée par un pianiste jouant des oeuvres de Beethoven.
En seconde partie de ces deux récitals, Alberto Neuman présentera en solo le fruit de ses dernières recherches sur le répertoire classique et romantique, Chopin et Frescobaldi en particulier.

Première Soirée - le 5 mai
1ère partie

Beethoven, Le Testament de Heiligenstadt (conteur, Bertrand Brouder)
- 1er mouvement (Adagio sostenuto) Sonata Quasi una Fantasia op.27 N°2, dite "Clair de Lune"
- Feuille d'Album "Für Elise"(dite "Lettre à Elise")
- Menuetto in Sol
- "Nel cuor più non mi sento", thème de Paisiello et Variation VI
LIRE LA NOUVELLE TRADUCTION PAR BERTRAND BROUDER

Bach, Praeludium, cahier Anna Magdalena (N°1 Clavier bien Tempéré, BWV 846)

Chopin, Six Etudes de l'opus 10 et 25
- Etudes Op.10: N°1, N°2, N°5 (sur les touches noires)
- Etudes Op.25: N°1 (dite de "l'Harpe Eolienne"), N°2, N°11 (dite "Le Vent d'Hiver")

2ème partie
Chant Grégorien, par Guido d'Arezzo: Hymne à St.Jean (Ut Re Mi Fa Sol La S.I.)
Frescobaldi, Canzone IV, pour instrument à clavier (inédit collection Neuman-Garofalo)
Scarlatti, Esercizio per gravicembalo en Re mineur, dit "Pastorale", K.9
Grazioli, Adagio en Sol mineur, 2ème mouv. Sonate en Sol Majeur, op.1 N°11 (version-réalisation harmonique d'Arturo Benedetti Michelangeli)
Matos-Rodriguez, La Cumparsita (version A. Neuman)
Scott Joplin, Solace, A Mexican Serenade
Piazzolla, Libertango
Juan Bautista Alberdi, Figarillo
Debussy, Arabesque N°1
Nazareth, Apanhei-te Cavaquinho (version A. Neuman)

Seconde soirée - le 6 mai

1ère partie
Exercices techniques de préparation en public (Hommage à Vladimir de Pachmann)

Bach-Neuman, "Jesus bleibet meine Freude" (Jesu, que ma joie demeure), Choral de la Cantate 147
Bach:
- Trois petits Préludes: Do Majeur, Do Majeur, Do mineur
- Trois Inventions à deux voix: N°1 Do Majeur BWV 772, N°8 Fa Majeur BWV 779, N°13 La mineur BWV 784
- Sinfonia à trois voix N°11 Sol mineur BWV 797
- Prélude et Fugue Do mineur, à trois voix, 1er Vol. Clavier bien Tempéré, BWV 847

Bach-Busoni, "Nun freut euch,lieben Christen g'mein"(Réjouissez-vous, Chrétiens bien-aimés), Prélude pour Choral d'orgue, BWV 388

2ème partie

Ginastera, Milonga "del arbol del Olvido" (paroles Silva Valdés)

Piazzolla, Trilogie de l'ANGE: Milonga del Angel, Muerte del Angel, Resurreccion del Angel

Nazareth, Odeon, Tango brasileiro

Giuseppe Benedetti Michelangeli, Carillon

Mikis Théodorakis, Thémes du "Canto General" de Neruda ("Vegetaciones') et de la Cantate "Mauthausen"

Ariel Ramirez, "El Pajaro Campana", folklore argentin indigène

Grégory Veux, "Pull mélodique" et "L'échelle de Richter" (chant: G.Veux, piano: A. Neuman)

ALBERTO NEUMAN

Alberto Neuman est né à Buenos Aires où il étudia le piano avec Galia Schalman. Il vint ensuite se perfectionner à Rome avec Carlo Zecchi et recueillit également l’enseignement de Wilhelm Kempff, de Walter Gieseking et de Frank Martin. Mais c’est Arturo Benedetti Michelangeli qui fut son maître. Il le conseilla durant de nombreuses années et dit au sujet d’Alberto Neuman : « Il a fait un trésor de mon enseignement ». La carrière d’Alberto Neuman commença après sa victoire au concours Viotti en 1961. Sur les recommandations de Michelangeli, il a étudié à l'Institut Pontifical de musique sacrée à Rome avec en particulier trois ans de sémiologie grégorienne auprès de Dom Eugène Cardine. Dans les années 70, Alberto Neuman fût le pianiste de Mikis Théodorakis. Il a enseigné à Rome, à Paris et à Angoulême. Ses disques paraissent chez Arion et Buda. Il a reçu récemment la médaille d’or du festival d’Osaka. Piazzola disait : « la Résurrection de l’ange est devenue un classique sous les doigts d’Alberto ». Alberto Neuman est en train d’achever un ouvrage consacré aux fondements de la technique d’Arturo Benedetti Michelangeli, qui sont restés encore méconnus selon lui. Son approche vivante et réfléchie de la musique, dans laquelle l’étude des aspects techniques se mêle à une recherche de la transmission du savoir dirigée a fait qu’au cours des années le concertiste Alberto Neuman au style particulier et reconnaissable entre tous est devenu également une des plus illustres figures de la pédagogie.

Lire l'entretien avec Alberto Neuman

« Le merveilleux théâtre Le Ranelagh révèle toute la fantaisie géniale d’Alberto Neuman. Ce pianiste argentin, élève de Michelangeli, joue à la manière hautaine et extravagante d’un grand prêtre inca. Du piano incandescent et rituel »
(Olivier Bellamy, Le Monde de la musique, après le récital du 14 juin 2007)

« Personnage atypique, inclassable, excentrique… Aucun qualificatif ne saurait résumer la personnalité d’Alberto Neumann. Peut-être est-ce le terme « fellinien » qui permet de l’approcher au plus près. Le nom de l’artiste d’origine argentine n’est connu que d’un petit cercle d’aficionados du clavier. (…) Si vous vous rendez au Ranelagh, faites-le en abandonnant vos critères d’appréciation habituels. Soyez prêts pour la surprise, l’inattendu... Une seule chose demeure absolument certaine : pas une goutte d’eau tiède ne coulera durant la leçon de liberté que nous réserve Alberto Neuman. »
(Alain Cochard, Concert Classic, juin 2007)

"… Alberto Neuman non seulement respecte la partition, mais il l'inspecte, la réinvente, semble la réécrire devant nous, note après note, tenant compte de leur logique intervallaire ; il balaie d'un geste quasi électrique toute vibration trop prolongée, il sculpte l'espace et modèle, au burin, au pinceau, ses plans sonores qui surgissent dans une totale surprise. Extenseurs, fléchisseurs, chaque doigt a son mot à dire, sa caresse définie, son intervention précise, hautement calculée, puissamment désirée, mais dans une rigueur tellement maîtrisée que la musique devient libre, souple, belle, envoûtante."
(Catherine Imbert, La Lettre du Musicien, 229, novembre 1999, p.31)

Photos: Alberto Neuman au Ranelagh le 14 juin 2007. © Romain Boutillier.

Pour en savoir plus sur Alberto Neuman : http://alberto.neuman.free.fr/

Théâtre le Ranelagh - 5, rue des Vignes-Paris XVI
Métro La Muette ou Passy RER Boulainvilliers
Bus52, 32, 22 Parking 19 ou 80 rue de Passy
Tarifs: 30/22 euros/- 26 ans: 10 euros
Réservation: 01 42 88 64 44 ou www.theatre-ranelagh.com

Nous tenons tout particulièrement à remercier
l'Hôtel le Hameau de Passy
48, rue de Passy (Paris XVI)

Devenir Mécène des Concerts Weltkunst

A écouter: Alberto Neuman interprète:
1 - Apanhei-te Cabaquinho de Nazareth
2 - La Cumparsita de Matos-Rodriguez (Version Neuman)
3 - La Terrasse des audiences au clair de lune de Debussy
4 - L'étude op.25 n°1 de Chopin

Testament de Heiligenstadt

2008-04-16T11:24:00.001+02:00

"Le Testament de Heiligenstadt" de Ludwig van Beethoven
Nouvelle traduction par Bertrand Brouder

Ô vous, hommes qui me trouvez ou me dites hostile, obstiné et misanthrope, quelle injustice vous me faites ; vous ne connaissez pas la cause secrète de ce qui vous paraît ainsi. Mon cœur et mon esprit étaient inclinés depuis l’enfance au doux sentiment de bienveillance ; j’étais même disposé à accomplir de grandes actions ; mais pensez seulement que je suis affligé depuis six ans d’un mal inguérissable, aggravé par des médecins incapables, trompé d’année en année avec l’espoir d’une amélioration, obligé enfin de regarder ce mal comme irrémédiable. Né avec un tempérament fougueux, vif, goûtant les distractions offertes par la société, je dus me retirer prématurément, passer mon existence en solitaire. Quand je voulais passer outre tout ceci, ô avec quelle dureté fus-je rejeté par la triste expérience redoublée de ma mauvaise ouïe, et pourtant il ne m’était pas encore possible de dire aux hommes : parlez plus fort, criez, car je suis sourd, ah comment m’aurait-il été possible de proclamer la faiblesse d’un sens qui aurait dû être plus parfait chez moi que chez les autres ; un sens que j’avais possédé autrefois dans une perfection que peu, dans mon domaine, ont ou ont eu. Ô je ne le peux pas, ainsi pardonnez-moi lorsque vous me verrez me retirer quand j’aimerais me mêler à vous. Mon malheur m’est doublement douloureux car je dois être méconnu ; pour moi le repos au sein de la société des hommes, les conversations spirituelles, les épanchements mutuels ne sont pas possibles. Il ne m’est pas permis de m’introduire dans la société au delà de ce qu’exige la plus impérieuse nécessité ; je dois vivre comme un banni ; si je m’approche de la société, une terrible angoisse me saisit, car je crains d’être exposé au péril de laisser voir mon état - ainsi en était-il au cours de ces six mois que je passai à la campagne, suivant l’invite de mon bon médecin à ménager mon ouïe autant que possible. Il allait presque à la rencontre de mon état d’esprit actuel, mais lorsque je cédai au désir de chercher de la compagnie, quelle humiliation lorsque quelqu’un auprès de moi entendait une flûte au lointain, et que je n’entendais rien ; ou quand quelqu’un entendait le berger chanter et je n’entendais rien non plus.

De tels événements me portaient presque au désespoir et peu s’en fallut que je ne mette fin à mes jours. C’est lui, l’art, seulement lui, qui me retint car il me semblait impossible de quitter le monde avant d’avoir délivré ce à quoi je me sentais destiné ; et ainsi je poursuivis cette vie misérable, vraiment misérable. Un corps si sensible qu’une modification rapide peut me porter du meilleur état de santé au pire – la patience – semble-t-il – je dois l’élire pour guide, je l’ai. Durablement, je l’espère, se maintiendra ma décision, jusqu’à ce qu’il plaise aux intraitables parques de briser le fil ; peut-être cela ira-t-il mieux peut-être pas, je suis prêt. Contraint dès ma vingt-huitième année à devenir philosophe, ce n’est pas facile, plus difficile pour l’artiste que pour quiconque ; divinité, tu vois d’en haut le fond de moi-même ; tu le connais, tu sais que l’amour de l’humanité et l’inclination à faire le bien y résident. Ô, hommes, si un jour vous lisez ceci, pensez que vous avez été injustes avec moi ; et le malheureux, qu’il se console, en trouvant ici un semblable qui, malgré tous les obstacles de la nature, a cependant fait tout ce qui était en son pouvoir pour être reçu dans les rangs des artistes et hommes de mérites. Vous mes frères Carl et Johann, dès que je serai mort, si le professeur Schmid vit encore, priez–le en mon nom de décrire ma maladie, et insérez cette page que j’écris maintenant dans cette histoire de ma maladie. Afin qu’au moins après ma mort, le monde se réconcilie autant que possible avec moi. Je vous déclare en même temps ici les héritiers de ma petite fortune (si l’on peut la nommer ainsi) ; partagez-la honnêtement, entendez-vous et aidez-vous mutuellement ; ce que vous avez fait contre moi, vous le savez, vous fut depuis longtemps pardonné ; toi, mon frère Carl, je te remercie particulièrement pour l’attachement que tu m’as témoigné ces derniers temps ; mon souhait est que vous ayez une vie meilleure et avec moins de tracas que la mienne. Conseillez la vertu à vos enfants, elle seule peut rendre heureux, pas l’argent, je parle d’expérience ; c’est elle qui m’a relevé, même dans le malheur. Je lui dois, à côté de mon art, de n’avoir pas achevé mon existence par le suicide - adieu et aimez-vous – je remercie tous les amis, surtout le prince Lichnowsky et le professeur Schmid. Je souhaite que les instruments du prince L. soient conservés chez l’un de vous, mais qu’aucune querelle ne naisse entre vous à cause de cela ; dès qu’ils pourront vous servir à quelque chose d’utile, vendez-les. Comme je suis heureux si je peux encore vous être utile après ma mort – cela serait ainsi fait – je vais avec joie au devant de la mort. Vient-elle plus tôt que ce qui m’aurait permis de déployer toutes mes capacités artistiques, alors elle viendra trop tôt malgré mon dur destin et je la souhaiterais plus tardive – mais là aussi je serais satisfait, ne me libère-t-elle pas d’un état de souffrance sans fin ? Viens quand tu veux, je vais vers toi avec courage – adieu et ne m’oubliez pas complètement après ma mort, je l’ai mérité de vous, parce que j’ai souvent pensé à vous au cours de ma vie, à vous rendre heureux, soyez-le –

Ludwig van Beethoven, Heiligenstadt le 6 octobre 1802.

Heiligenstadt le 10 octobre 1802

Je prends ainsi congé de toi – et bien tristement – oui, le cher espoir – que j’ai mené ici avec moi, d’être guéri au moins jusqu’à un certain point, il doit maintenant me quitter complètement, comme tombent les feuilles d’automne, fanées, c’est ainsi – lui aussi est devenu sec pour moi, presque comme je suis venu, je pars – même le grand courage qui me portait souvent pendant les beaux jours d’été, - il a disparu – ô providence, - laisse une fois un pur jour de joie m’apparaître – depuis si longtemps l’écho intime de la vraie joie m’est étranger – ô quand ô quand, divinité – puis-je l’éprouver encore dans le temple de la nature et de l’homme – Jamais --- Non--- ce serait trop dur.

2008-04-15T22:16:00.028+02:00

Théâtre Musical
MURASAKI SHIKIBU LA FLEUR DE SAFRAN MELODRAME POUR COMEDIENNE ET CITHARISTE EXTRAIT DU CONTE DU GENJI (GENJI MONOGATARI)

DRAMATURGIE, CONCEPTION, COMÉDIENNE
CORNELIA GEISER
CREATION MUSICALE, KOTO ET CHANT
FUMIE HIHARA

TEXTE FRANÇAIS DU SPECTACLE BERTRAND BROUDER

La fille du feu prince Hitachi vit solitaire dans son vieux palais délabré. Son unique confident est la cithare, instrument qui lui fut enseigné par son père. Une nuit, le Genji écoute à son insu quelques mélodies et son imagination s'enflamme… mais aussi celle de son ami qui l'espionne! Prêtant à la princesse les qualités les plus rares, les rivaux vont d'une désillusion à l'autre : son écriture est grossière, ses vers sont plats et la découverte de son visage les plonge dans la perplexité ; et pourtant…

« La Fleur de safran » extrait du Conte du Genji de Murasaki Shikibu

Poétesse japonaise mythique du XIe siècle, Murasaki Shikibu raconte avec finesse et humour une expérience humaine connue de chacun : nous croisons un autre être et avant même d’avoir échangé quelques paroles avec lui, notre imagination lui attribue des qualités qu’il ne possède pas forcément. Il ne connaît pas nos rêveries et nous déçoit souvent au moment de la rencontre réelle. Notre imaginaire lui en tient rigueur et blessé dans notre amour-propre nous nous détournons de lui.
Peut-être faut-il être un personnage aussi exceptionnel que le radieux Genji pour surmonter cette déception et chercher chez l’autre ce qui malgré tout permettra de construire une relation.

La musique au cœur de l’action

La musique occupe une place de prédilection dans la vie des personnages du Conte du Genji, Elle est présente dans leur vie sociale aussi bien que dans les moments les plus émouvants de leur vie intime. Dans ce mélodrame, nous entendrons quelques mélodies jouées par la princesse musicienne et ses résonances dans les cœurs des hommes qui l’écoutent. Des célèbres pièces traditionnelles comme « Yugao » y ont leur place à côté de morceaux composés pour ce spectacle, témoignant des liens étroits que la musique contemporaine japonaise entretient avec son patrimoine musical.

La recherche de la modernité dans la tradition

Ce spectacle contemporain garde inscrit en filigrane ses sources d’inspiration : les estampes japonaises, pour le port et l’inclination de la tête, la ligne du corps dessinée par les vêtements, la tenue d’un éventail, d’une lettre ou le port d’un sabre ; les spectacles de Nô, bien sûr, pour leur variété technique, l’extraordinaire contact que gardent ses acteurs avec le sol et leur virtuosité dans les changements d’équilibre (un domaine de recherche également des grands maîtres de la danse contemporaine comme Merce Cunningham ou Steve Paxton) .

La comédienne et la musicienne évoluent chacune dans un espace propre, séparés et clairement défini par les éclairages. Ces deux unités visuelles parallèles entretiennent des relations toujours changeantes explorant dans les domaines de la parole et de la musique toutes les nuances entre implication et distanciation. Les deux interprètes peuvent ainsi ensemble ou séparément emprunter l’identité d’un personnage ou s’extraire de l’action.

CORNELIA GEISER, metteur en scène et comédienne
Cornelia Geiser a mis en scène plusieurs opéras contemporains et classiques, parmi lesquels deux opéras de Gluck, L’Ivrogne corrigé et I Cinesi, à la Casa das Artes et au Teatro Rivoli de Porto, au festival de Mafra et au Teatro Vitriaco de Viseu .
De 1998 à 2002, elle a suivi les stages de montage de film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. En 2001, elle réalise le film Das Feuer das in mir glimmt autour du personnage de Monostatos de La Flûte enchantée de Mozart (prod. Atopic/Muzzik). Elle a été membre du jury du festival international de Nuremberg.
En 2003, elle a mis en scène Une vie au théâtre de David Mamet au Teatro Nacional de Lisbonne. Elle a entamé une série de monologues, aussi bien joués (L'Illusion de Corneille, 2004) que lus ou récités (parmi lesquels De quoi les hommes vivent de TolstoÏ 2005, soutenu par la DRAC) . En janvier 2006, elle a mis en scène Antidoto, un spectacle pour voix et musique électronique d’Aldo Brizzi, filmé ensuite en studio pour une chaîne de télévision brésilienne, qui a été invité dans des festivals en France et en Italie. Elle prépare une série de récitations Le Mot est une flèche (projet soutenu par la DRAC Ile-de-France), un spectacle théâtral sur le Genji Monogatari de Shikibu Murasaki et une nouvelle création d'Aldo Brizzi, Loving Glance. Elle est l'interprète de "Corneille-Brecht", film de Jean-Marie Straub.

FUMIE HIHARA, koto, composition, chant
Fumie Hihara est née en 1975 à Yamanashi et vit aujourd’hui à Tokyo.
Après avoir découvert le koto en jouant chez une amie, elle commence son apprentissage de l’instrument à l’âge de neuf ans. Diplômée de la Tokyo National Université des Beaux-Arts et de la Musique en 1998, elle se produit depuis comme soliste au Japon, en Europe et à New York où elle enregistre en 2004. A Paris, elle joue à la Maison de la Culture du Japon en 2004 et 2007.
Les programmes de ses récitals se distinguent par leur originalité : des musiques traditionnelles japonaises du 17eme et du 18eme siècle alternent avec des arrangements très surprenants de musiques occidentales classiques (comme son amusante version d’Orphée aux enfers) et ses propres compositions dont elle écrit aussi les paroles.

A côté de ses activités de concertiste, Fumie Hihara se consacre à la composition et aux arrangements. Elle cherche la rencontre avec d’autres disciplines artistiques et culturelles. Ses projets l’ont amenée à se produire avec un ensemble indonésien de gamelans, des danseurs de buthô et de danse contemporaine, le Centre National du Cirque, des comédiens ou encore des vidéastes au festival d’Avignon 2004. Un de ses instruments est une réplique de ceux des poteries haniwa de l’époque des kofun.
Pour le spectacle « La Fleur de safran », Fumie Hihara a composé une musique originale.

« La Fleur de safran » est un événement du programme du 150e anniversaire des relations franco-japonaise.
Ce spectacle a été sélectionné pour la célébration du "Millénaire du Genji"

sur le Conte du Genji (Genji Monogatari) :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Dit_du_Genji

spectacle créé au Théâtre le Ranelagh - 5, rue des vignes-Paris XVI

Devenir Mécène des Concerts Weltkunst

Pierre-Alain Volondat

2008-03-17T17:56:00.003+01:00

Les Concerts Weltkunst

Depuis 2007, la Weltkunst invite les artistes les plus originaux des temps présents à jouer dans la salle historique du théâtre le Ranelagh.

Lundi 17 Mars 2008 à 20h30

Pierre-Alain Volondat
Piano

"L'homme qui fait sonner le piano comme un orchestre"

Pierre-Alain Volondat fête cette année le jubilé de sa victoire historique au concours Reine Elisabeth où l'on découvrît un poète possédé qui joue comme en état de transe. Sous les boiseries sculptées de la salle du Ranelagh, il donnera un concert au programme éblouissant.

BACH
Fantaisie chromatique et fugue

HAYDN
Sonate pour piano Hob. 16 n°52

Franz-Xaver MOZART
2 polonaises op.26
Variations sur une romance de Méhul op.23

CHOPIN
Barcarolle op.60
Grande valse brillante op.18
Polonaise op. 53 "héroïque"

Pour en savoir plus sur Pierre-Alain Volondat:
http://volondat.blogspot.com
http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre-Alain_Volondat

Théâtre le Ranelagh-5, rue des vignes-Paris XVI
Métro La Muette ou Passy RER Boulainvilliers
Bus52, 32, 22 Parking 19 ou 80 rue de Passy
Tarifs: 30/22 euros/- 26 ans: 10 ceuros
Réservation: 01 42 88 64 44 ou www.theatre-ranelagh.com

Devenir Mécène des Concerts Weltkunst

Extrait à écouter : Pierre-Alain Volondat joue l'andante de 3 Romances op.11 de Clara Schumann
(Extrait du CD à paraître en Mai 2008 sur le label SAPHIR Productions )

Ned Rorem Project

2008-02-17T12:35:00.002+01:00

THREE SISTERS WHO ARE NOT SISTERS (1968)
Un opéra de Ned Rorem pour 5 chanteurs et piano sur un mélodrame de Gertrude Stein
FABLES (1967)
Musique de Ned Rorem, textes de Jean de La Fontaine
mise en scène Cornelia Geiser
Durée : 1 heure environ

Three Sisters Who Are Not Sisters extraits de répétitions, Porto 2001
Mise en scène, Cornelia Geiser

Le projet consiste à produire les premières représentations en France de ces deux chefs d'œuvre de la musique contemporaine américaine.

Agé de quatre-vingts ans, Ned Rorem est aujourd’hui une des grandes figures de la musique contemporaine américaine : moins abstrait qu’Eliott Carter et plus lyrique que Steve Reich, il joue pour les jeunes compositeurs américains le rôle stimulateur que tenait Bernstein.

« Three Sisters… » un opéra pour 5 chanteurs et piano
Cinq personnages se présentent sur le plateau : trois sœurs qui ne sont pas sœurs et deux frères qui sont frères. Leur identité à peine établie, ils s'ennuient et s'interrogent sur ce qu'ils pourraient bien faire. Ils décident alors de se livrer à un jeu macabre qui consiste à s'assassiner les uns les autres, le vainqueur étant le dernier survivant. Mais à quoi bon survivre si l’on reste seul ? Après quatre meurtres et un suicide, les cinq morts chantent leur propre requiem avant de ressusciter pour se disputer : sont-ils morts pour de bon ou ont-ils joué une pièce ?
Une intrigue simple, des personnages sans psychologie : sur le mode du jeu propre au génie particulier de Gertrude Stein, on met en lice l'identité, la perception, la mort.

Une œuvre qui initie à la musique contemporaine
Ned Rorem écrivit cet opéra de chambre en 1968. L'œuvre est une initiation pleine d'humour à la musique contemporaine aussi bien pour les jeunes chanteurs que pour le public. Rorem a mis en musique l'univers radicalement moderne de Gertrude Stein avec une véritable sensibilité de poète en explorant de manière subtile les possibilités offertes au chant par les sonorités du langage parlé. Le piano joue avec les personnages, tantôt s'en distancie et commente avec ironie leurs actions.

Quelques réflexions au sujet de « Three Sisters… » par Cornelia Geiser
Toute partition contient en filigrane des indications de mise en scène. Au début de l’opéra, le compositeur a choisi deux rythmes fortement opposés pour introduire les personnages : les sœurs chantent sur un rythme large et pondéré formant un groupe compact et statique, alors que les frères chantent sur un rythme rapide et agité composant un groupe dynamique et mobile. Cette opposition rythmique conduit directement au cœur des questions identitaires et aux problèmes de leur visualisation scénique. Etablir une identité qui est douteuse (comment trois personnages peuvent se présenter comme trois sœurs) exige un travail très précis sur le mouvement afin de faire du corps le messager le plus convaincant de cette identité revendiquée. L'existence visuelle du groupe de sœurs peut se créer à partir de mouvements simultanés ou de mouvements qui se répondent. Ce même principe, mais avec un tout autre type de mouvement, fera aussi apparaître l'identité des personnages masculins: leur fratrie n'étant pas sujette à caution, leurs mouvements mettront en évidence leur individualité comme source permanente de différends : l'un veut jouer à l'assassin, l'autre pas ; le premier prétend être mort, le second affirme être vivant. Une fois deux sœurs et un des frères assassinés, l'opposition entre l'immobilité et le mouvement va s'exacerber entre les deux personnages survivants : la dernière sœur se cache et ne se déplace guère alors que le second frère se présente sous des déguisements divers. Il est d'abord policier à la démarche carrée, puis apache exécutant une danse guerrière avant de mourir très théâtralement. Après le suicide du dernier personnage, le requiem que se chantent les morts suspend cette opposition pour un temps…

Eclairages
Dans cet opéra, les éclairages jouent un rôle fondamental. Clarté, pénombre et obscurité modifient notre perception, font apparaître et disparaître personnages et objets, forcent à une écoute plus attentive, p. ex. pour entendre la voix des "morts".
Mais le travail sur les éclairages nous permettra aussi d'architecturer l'espace scénique et de le rendre aussi signifiant que le geste et le mouvement.

Costumes
Les costumes sont modernes et soulignent les caractéristiques des groupes différents : les sœurs sont grandes, aux des silhouettes hautes, portant perruques, lunettes et robes longues. Les frères sont plus petits, en costumes (pantalon et veste). Les déguisements sont signalés par un accessoire.

Décor
Comme dans les spectacles de danse, auquel ce travail s'apparente, le décor sera extrêmement succinct, laissant toute la place au mouvement. Seuls quelques objets scéniques seront placés sur le plateau (colonne avec un verre d'eau, chaises, tulles suspendues).

Luís Madureira chante Poulenc et Vian

2008-02-05T14:55:00.012+01:00

Mardi 5 février à 20h30

Luís Madureira, ténor
Jeff Cohen, piano

Mélodies et chansons
Francis Poulenc
Boris Vian

Pour la première fois en récital à Paris, Luís Madureira propose une alternance inédite de chansons et de mélodies dans lesquelles la finesse de Montparnasse et l’esprit de Saint-Germain-des-Prés rivalisent d’imagination poétique. Luís Madureira, artiste cosmopolite à la diction parfaite, donne comme personne leur vraie saveur à « La Java des bombes atomiques » et au « Voyage à Paris ».

Programme

Voyage à Paris
Montparnasse
Hôtel
(Guillaume Apollinaire / Francis Poulenc)

Mouvements perpétuels, n°2
(Francis Poulenc)

Musique mécanique
(Boris Vian / André Popp)

A la pêche des cœurs
(Boris Vian / Alain Goraguer)

Le Serpent
(Guillaume Apollinaire / Francis Poulenc)

Rock and Roll – Mops
(Boris Vian / Michel Legrand)

La Complainte du progrès
(Boris Vian / Alain Goraguer)

Mouvements perpétuels, n°3
(Francis Poulenc)

Cinématographe
(Boris Vian / Jimmy Walter)

Avant le cinéma
(Guillaume Apollinaire / Francis Poulenc)

J’suis snob
(Boris Vian / Jimmy Walter)

Le Petit commerce La Java des bombes atomiques
(Boris Vian / Alain Goraguer)

Le Déserteur
(Boris Vian / Boris Vian et Harold Berg)

Le temps de vivre
(Boris Vian)

Hymne
(Francis Poulenc)

Le Disparu
(Louis Aragon / Francis Poulenc)

Lune d’Avril
(Maurice Carême / Francis Poulenc)

Ce doux petit visage
(Paul Eluard / Francis Poulenc)
Mélancolie
(Francis Poulenc)

Je bois
(Boris Vian / Alain Goraguer)

La Vie c’est comme une dent
(Boris Vian)

Piano Yamaha S6

Concert organisé en partenariat avec

Pierre et le loup / Babar

2007-12-15T15:44:00.003+01:00

Samedi 15 décembre 2007 à 15h00

Pierre et le loup
Texte et musique de Sergeï Prokofiev

Histoire de Babar
Texte de Jean de Brunhoff, musique de Francis Poulenc

Bertrand Brouder, conteur
Jean-Philippe Causse, piano
Evgeny Kakanov, flûte - Florine Hardouin, hautbois
Saul Sanchez, clarinette - Dylan Corlay, basson

Dans cette version scénique de Pierre et le loup, Le comédien est entouré par les quatre instruments à vents auxquels Prokofiev a confié les thèmes des personnages principaux, au côté desquels se trouve le piano qui représente l’orchestre. Le comédien se déplace lentement, observant ou prenant part à l’action dans un jeu de distanciation qui rend imperceptible le passage entre ces deux attitudes. C’est avec des moyens similaires que l’être humain et la marionnette font entrer le spectateur dans le monde magique de la fable.
Le quatuor à vents sera assuré par quatre brillants instrumentistes de la nouvelle génération.

En 1931, Jean de Brunhoff publia la première aventure de Babar, livre illustré inspiré d’une histoire que son épouse avait improvisée devant leurs enfants. Neuf ans plus tard, pour plaire à sa nièce, Poulenc eut l’idée de substituer la musique aux dessins accompagnant l’histoire de Brunhoff. Donnant aux pachydermes les sentiments humains, il créa des personnages uniques dans l’histoire de la musique, plus touchants encore que les éléphants du Carnaval des animaux. Histoire de Babar sera donné dans sa version originale pour récitant et piano.

Entretien avec Alberto Neuman

2007-06-14T13:44:00.001+02:00

ALBERTO NEUMAN, pouvez-vous nous parler de l’enseignement que vous avez reçu en Argentine ?

J’adorais mon professeur de piano, Galia Schalman, avec qui je suis resté onze ans. Elle était une élève de Vincenzo Scaramuzza qui représentait l’école dominante en Argentine et à qui j’allais jouer mes programmes lorsqu’ils étaient plus ou moins prêts ; elle avait aussi pris des leçons avec Ricardo Vines qui a longtemps habité en Argentine. Scaramuzza insistait sur la perfection technique. Il donnait des études sur les systèmes d’articulation, sur les muscles. J’aimais beaucoup son toucher. Il jouait parfois pendant les leçons qui pouvaient durer des heures car il les poursuivait jusqu’à ce que le problème auquel il s’était attaqué soit résolu ; on appelait sa salle d’attente « l’agence matrimoniale » ! Galia Schalman était une femme extraordinaire. Elle me menait souvent au zoo pour regarder les animaux. Pour l’étude du legato, il fallait voir comment se déplace le serpent et faire corps avec le clavier comme le serpent avec la terre. Chaque animal, avait une symbolique dans la technique. J'ai travaillé également la composition avec le professeur Giacobbe qui a assisté quotidiennement Michelangeli lorsqu’il fut hospitalisé à l'hôpital italien de Buenos Aires. Giacobbe était le "Léonard da Vinci" de l'Argentine. Il fut compositeur, poète, peintre, philosophe, mathématicien et j'en passe ; il avait dirigé le Teatro Colon et le Conservatoire National pendant la période péroniste.

Des artistes étrangers venaient-ils alors en Argentine ?

Il y avait beaucoup d’émigrés qui avaient dû fuir l’Europe à cause de la guerre et j’ai pu étudier l’analyse avec Erwin Leuchter, un élève de Schönberg. Son enseignement m’a marqué pour la vie. Je me rappelle avoir rendu visite à Manuel de Falla avec son dernier biographe, Jaime Pahissa, qui fut mon premier professeur d’harmonie. De Falla habitait, avec sa sœur, à Cordoba, dans les collines très recherchées par les malades du poumon.

J’ai aussi suivi pendant quinze jours les leçons que Walter Gieseking était venu donner à l’université de Tucuman. Il avait accepté l’offre de l’université parce qu’il était entomologiste et pouvait aller à la chasse aux papillons à la recherche de spécimens spéciaux. Son enseignement était passionnant ; il se fondait sur la méthode mentale de Leimer : on apprenait les partitions sans l’instrument, puis on allait au clavier sans la partition.

Qu’est-ce qui vous a décidé à venir étudier en Europe ?

J’avais un camarade, Zenon Fishbein, qui jouait comme un dieu et qui est ensuite devenu professeur à la Manhattan School of Music à New York. Mon professeur prétendait qu’il n’allait pas au fond de la touche et que son jeu manquait de profondeur, peut-être parce qu’il était élève d’une école rivale de celle de Scaramuzza, mais je le trouvais génial. Fishbein est parti en Italie étudier avec Carlo Zecchi. J’avais acheté des disques 78 tours de Zecchi et je me suis décidé à aller aussi en Italie pour étudier avec lui. Je suis parti pour Rome et j’ai passé le concours d’entrée. Avec Carlo Zecchi, j’ai appris des choses intéressantes d’ordre musical. Il s’occupait très peu de technique et jouait beaucoup pendant les cours, ce qui crée le risque, selon Michelangeli, que l’élève imite le professeur, mais il m’est arrivé d’avoir la sensation du « Nirvana » dans certains cours.

Avez-vous aussi étudié avec d’autres professeurs en Europe ?

Après Zecchi, je suis allé suivre un cours de quinze jours donné par Wilhelm Kempff, que je suis ensuite souvent retourné voir à Positano. J’ai également pris six mois de cours avec Renata Borgatti qui était géniale mais apprenait une technique qui ne me convenait pas entièrement ; Kempff enseignait la vraie tradition Beethovénienne, pas encore confrontée, bien sûr, aux théories actuelles sur le noyau thématique et la mélodie guide dont l’origine se trouve dans l’enseignement de Leuchter. Kempff aimait parler de Kant, de Goethe, de Schiller. Il connaissait toute la philosophie de l’époque de Beethoven. De même, lorsque j’ai voulu jouer les Kreisleriana à Claudio Arrau, il m’a dit « non, il faut d’abord avoir lu tous les philosophes que lisait Schumann et notamment Fichte et Schelling ».

Est-ce ensuite qu’a eu lieu votre rencontre avec Arturo Benedetti Michelangeli ?

Je l’avais déjà rencontré en Argentine où il était venu donner des concerts et même enregistrer des disques. Je l’ai entendu et ce fut une révélation. Dès qu’il a joué les premières notes, je me suis dit : « jamais on n’a entendu un son pareil sortir du piano ! » Les critiques se sont jetés sur lui comme des loups affamés, à mon avis parce qu’il était jeune, beau, élégant, impassible, prodigieux, infaillible : un désastre. J’ai pu beaucoup jouer pour lui et il m’a donné quelques précieuses indications . Mais j’ignorais alors qu’il enseignait. En Italie, après avoir eu le diplôme à Rome avec Zecchi, je me suis préparé à passer l’audition pour être admis à étudier avec Michelangeli. Le livre que je suis en train d’écrire aura trois parties : l’avant Michelangeli, la période Michelangeli, et l’après Michelangeli. Il y aura aussi un second ouvrage sur sa méthode qui consistait en des exercices d’une extrême simplicité de compréhension mais d’une extrême difficulté d’application. Il ne les donnait pas aux concertistes de peur qu’ils ne les prennent pas au sérieux. Donc, il ne les donnait à personne.

Comment avez-vous eu connaissance de ces exercices ?

Par un hasard de circonstances. D’abord, je n’étais « concertiste » qu’à moitié, je crois. Je dînais tous les soirs avec Michelangeli chez mon grand camarade Giuseppe Boccanegra. Michelangeli l’aimait beaucoup. Boccanegra avait été marié à Venise par le nonce apostolique Roncalli qui allait devenir Jean XXIII et qui était un grand ami de Michelangeli qu’il avait beaucoup influencé spirituellement. Un jour, j’arrive chez Boccanegra qui me raconte que Michelangeli lui avait dit la veille : « tu es le pianiste le plus modeste de ma classe ; tu ne veux pas devenir concertiste ; je vais te donner ma méthode secrète que je ne donne à personne car elle est trop simple. » Puis, il lui avait donné les exercices oscillatoires. A la leçon suivante, lorsque Michelangeli me demanda quelles œuvres j’avais apportées, je lui répondis : « Aucune, maître. J’ai eu trop de professeurs, et j’ai un peu de confusion dans mon esprit. Vous savez que Giuseppe Boccanegra est mon grand camarade ; il m’a montré les exercices et c’est cette voie que j’aimerais emprunter. » Nous avons d’abord fait ces exercices sur la base de la méthode de Pischna, puis sur celle de douze études du Gradus ad Parnassum de Clementi.

Les leçons de Michelangeli étaient-elles différentes selon les élèves ?

Les leçons s’adaptaient aux élèves selon leurs demandes. Michelangeli suivait les écritures : « A qui me demande, je donne.» Marta Argerich n’a pas eu beaucoup de chance avec Michelangeli, probablement parce qu’elle écoutait souvent les disques de Horowitz. Encore que, avec son talent, elle a pu tout de même en tirer profit. Maurizio Pollini a beaucoup appris de Michelangeli. Il avait écrit une lettre désespérée à Michelangeli pour lui dire qu’il était le seul à pouvoir le sauver, car de l’enseignement de son professeur de Milan, le célebre Carlo Vidusso, lui était resté une certaine rigidité des bras. Michelangeli était très fier de la venue de Pollini, et le jour de son arrivée, il s’est enfermé dans la cuisine. C’était un cuisinier exceptionnel. Lorsque Pollini est arrivé, Michelangeli lui a dit : « je dois préparer le déjeuner, fais ce que tu veux ». Pollini est allé au piano et a commencé à jouer par cœur la tétralogie de Wagner en chantant tous les rôles : une merveille ! Il était très expressif quand il chantait. Par la suite nous avons fait beaucoup de déchiffrage à quatre mains ensemble. Pollini voulait toujours parler de philosophie, de théologie, de mathématiques. C’était un garçon merveilleux. A Pollini, Michelangeli a donné des exercices d’assouplissement, car, d’après mes observations, il est peut-être le seul, après Boccanegra et moi, à avoir bénéficié d’un enseignement élémentaire, alors qu’à ce moment-là il était déjà un grand concertiste. C’était une période extraordinaire, car avec Marthita Argerich on pouvait également discuter de tout sans voir les heures passer. Son intelligence, sa mémoire et la douceur de sa sensibilité m’ont toujours fasciné.

Après les exercices, quand êtes-vous passé à l’étude du répertoire ?

Lorsque j’avais dit au début à Michelangeli que si la voie qu’il indiquait était simple, il me semblait impossible de pouvoir être un jour capable de l’appliquer dans les oeuvres, il m’avait répondu à sa manière laconique : « six mois». Il m’a donc ensuite montré comment appliquer son système aux oeuvres, aux respirations de phrases, à la pédale, aux doigtés. Parmi les leçons les plus fascinantes comptaient celles qui portaient sur Debussy. Je jouerai en juin à Paris « La Terrasse des audiences du clair de lune » pour montrer les deux grands systèmes de base d’utilisation de la pédale : la pédale avec la note et la pédale enchaînée que l’on met pour lier. Gieseking était aussi un très grand connaisseur du jeu de pédale. Michelangeli admirait d’ailleurs beaucoup Gieseking, et Kempff... Je lui ai demandé une fois pourquoi il écoutait le disque de Gaspard de la nuit de Ravel enregistré par Gieseking alors que lui-même le jouait si merveilleusement. Il m’a répondu : « le génie est voleur. »

Comment avez-vous développé vos recherches personnelles après votre rencontre avec Michelangeli ?

Je lui avais demandé si les élèves devaient lui obéir. Il m’avait répondu que pour le moment, nous devions le faire, car il nous donnait les lois naturelles. « Je vous ouvre les portes et par la suite c’est à vous de parcourir le jardin avec votre imagination et vos propres forces. » Il m’avait donné les clés de sa bibliothèque et m’avait dit : « Tu vas éveiller ta curiosité en regardant l’édition des sonates de Beethoven par Schenker.» Cela rejoignait les analyses que j’avais faites avec Leuchter à Buenos-Aires. C’est maintenant que je mets mes recherches au point, notamment sur Bach. D’ailleurs à mon avis, dans les partitions des premiers romantiques, on voit le travail sur Bach, même si le style a changé. Beethoven fut le premier à jouer le Clavier bien tempéré par cœur. Dans les études de Chopin par exemple, j’utilise la méthode d’analyse de la mélodie originelle et du noyau thématique. C’est un noyau qui donne naissance à l’œuvre, selon ce que je crois comprendre dans mes analyses ; c’est comme un big bang qui vient d’une cellule originaire qui apparaît dans l’imagination du compositeur et fait exploser la galaxie du chef d’œuvre. Michelangeli ne serait peut-être pas d’accord avec mes solutions actuelles mais je crois qu’il le serait avec ma démarche. A l’époque on connaissait déjà la théorie cosmologique du Big Bang et elle avait conforté la lecture des écritures de notre tradition judéo-chrétienne, car le catholicisme ainsi que par la suite le protestantisme se trouvent à la source de notre histoire de la musique.

Pourquoi au cours de votre concert parisien de juin ferez-vous suivre une première partie dédiée à Michelangeli d’un récital de tango ?

Michelangeli avait écouté attentivement mes improvisations et il m’avait conseillé de travailler aussi la musique argentine ; c’est à cause de son conseil que j’ai repris mes investigations sur le tango notamment et, par la suite, j’ai eu la chance de rencontrer Piazzolla et d’être le premier pianiste « classique » à l’enregistrer sur disque.

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2007-02-06T10:40:00.004+01:00

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