mardi

Entretien avec le pianiste et chef d'orchestre Daniel Barenboïm (1997)

Il y a assez peu de jeunes gens parmi le public des concerts. La musique classique ne peut-elle plus les intéresser ?

Ce qui me paraît important pour faire venir les jeunes au concert est de leur faire comprendre qu'il n'y a pas de la musique du passé, du présent ou du futur,  mais que toute la musique est à la fois du passé et du futur : le son n'habite pas l'univers, il est éphémère et donc même une symphonie de Beethoven n'existe pas. Ce n'est pas comme un tableau. Beethoven existe seulement lorsqu'un orchestre ou un musicien, quelque part dans le monde, commence à le jouer et l'emmène dans notre univers. C'est donc toujours nouveau et il n'y a pas de répétition. Grâce au disque, nous avons des documents historiques extraordinaires. Mais le disque a produit des idées fausses : quand une chose nous plaît, nous la prenons pour la version définitive ; or, la version définitive n'existe pas, puisque toute exécution est éphémère. L'idée aussi qu'on peut écouter la musique en faisant autre chose. Au concert, on n'a jamais cette idée. L'émotion est directe, les sons arrivent juste devant vous et la concentration de tous est entièrement focalisée sur la musique.


Est-ce que la manière de jouer des orchestres est aujourd'hui très différente de celle d'il y a 50 ans ?

Il y a eu deux changements très importants pendant les années de mon activité, que j'ai commencée au début des années 50 ; j'ai donné mon premier concert en 1950. Le premier concerne le vibrato des cordes, la façon de jouer tout ce qui n'est pas legato de manière toujours plus sautillée, plus superficielle d'un point de vue technique. Cela est venu de l'Amérique tout de suite après la guerre.
L'autre changement est apparu beaucoup plus tard, dans les années 70. L'éloignement toujours plus grand de l'époque de la composition a fait naître cette tendance de se faire l'esclave de ce que l'on imagine avoir été les règles d'alors, d'une fidélité au texte dans le sens le plus limité du mot. Cela veut dire qu'on ne pêche plus par commission mais par omission. Il y a un tas de choses qu'on n'ose plus faire dans l'expression. Beaucoup de musiciens d'aujourd'hui sont devenus les esclaves de la musicologie.

Le savoir peut-il être un obstacle à la spontanéité ?

On a fait un travail magnifique ; on a des versions originales de ceci et de cela, les erreurs accumulées ont été nettoyées ; on a fait des recherches sur la manière dont la musique a été joué avant - c'est magnifique - mais cela a seulement mené dans la direction de la servitude envers la musique et non dans la direction de la liberté d'expression nécessaire. Il y a un tas de choses que l'on n'ose plus faire maintenant. Avant - on l'entend dans les vieux enregistrements des plus grands chefs comme Furtwängler - on adoptait assez souvent la ligne où il y avait la résistance majeure, c'est-à-dire que la difficulté instrumentale était parfois une partie organique de l'expression. On n'essayait pas de trouver le chemin le plus facile pour l'instrument, mais on cherchait le chemin le plus juste et on adaptait l'instrument à la musique. Et puis on est arrivé à un stade de développement beaucoup plus grand des instruments et maintenant on fait à peu près le contraire, de façon presque automatique. C'est dommage. Ce mélange d'une - disons - globalisation sonore de la façon de jouer, avec la peur de la liberté d'expression donne une sonorité et une manière de faire de la musique très différente de celle du passé. Mais cela a aussi apporté un énorme enthousiasme à la recherche sur les instruments anciens, justement pour lutter contre une certaine monotonie qui est venue dans les orchestres.

Est-ce pour parvenir à cette liberté d'expression que vous privilégiez un travail de longue durée avec les orchestres ?

Il y a une différence importante entre un directeur musical et un chef invité. Le chef invité arrive, répète de son mieux, fait de son mieux pour que le concert du mercredi ou du jeudi soit préparé.  Si je suis un bon chef, je peux diriger de sorte qu'ils fassent ce que je leur montre, mais ce n'est pas ça..... En tant que directeur musical, je ne prépare pas les programmes d'un soir, mais j'essaie de travailler comme un instrumentiste travaille son instrument. J'essaie de faire réfléchir tout le monde sur le comment et le pourquoi et en faisant cela, les programmes sont préparés. Ce matin par exemple, j'ai répété la 4ème symphonie de Brahms que je n'ai pas joué depuis trois ou quatre ans. Je n'ai pas senti la distance de ces années, mais j'ai senti le bénéfice de tout le travail que j'ai fait depuis avec l'orchestre sur 10.000 autres choses, sur Beethoven, sur Boulez...

Développez-vous ainsi un jeu orchestral particulier ?

Il s'agit d'emmener 100 musiciens à une réflexion sur le phénomène sonore, sur la musique ; amener tout le monde à se poser les mêmes questions sur la phrase, les changements harmoniques ou le point culminant,  même s'ils ne sont pas d'accord avec les conclusions. Et seulement lorsque 100 musiciens d'orchestre du plus haut niveau se posent les mêmes questions, je peux les amener, au moment du concert, à donner la même réponse. Avant c'est impossible.

Est-ce à Paris que vous êtes arrivé à ces conclusions ?

Pendant les quinze ans durant lesquels j'étais directeur musical de l'orchestre de Paris, j'ai appris énormément de choses. J'espère aussi avoir donné. Une des choses que j'ai apprises est cette façon de travailler. Quand je suis arrivé en 1971 - je dirigeai à l'époque comme chef invité la 9ème symphonie de Bruckner -  l'orchestre de Paris était un magnifique collectif de musiciens,  mais ce n'était pas un orchestre formé. Il ne l'avait jamais été. Les individualités allaient dans tous les sens. Il y avait d'abord Charles Munch qui est mort très vite, puis Karajan qui a fait des concerts merveilleux mais est resté trop peu et Solti déjà engagé à Chicago. Je ne dis pas ça en critiquant, je décris simplement la situation.

Diriger du piano vous a-t-il apporté une expérience que vous n'avez jamais faite avec un chef ?

Oui. La partie du piano entre et sort alors de l'orchestre avec une plus grande vivacité. Avec un autre chef - même s'il a la même conception de l'oeuvre - une fois la partie du piano finie, on est en dehors de l'action alors que quand on dirige on continue le discours. Il y a une continuité d'action musicale en jouant et dirigeant qui pour moi est très importante, dans certaines œuvres, bien entendu.

Diriger du piano et être le personnage unique de l'action musicale ne comporte-t-il pas en contrepartie le risque d'un manque de précision ?

Diriger du clavier n'est possible qu'avec un orchestre qui a un très haut niveau technique et qui est habitué à s'écouter et à faire de la musique de chambre. Evidemment, il y a beaucoup de choses pour lesquelles on n'a pas la baguette pour les diriger. Mais lorsqu'on travaille depuis tellement longtemps avec les orchestres - comme Chicago ou Berlin - ce n'est pas un problème. C'est comme une deuxième nature. Il y a une homogénéité énorme.


Vous sentez-vous plus libre comme pianiste ou comme chef pour unifier les paramètres musicaux ?

Cela dépend du concert, du jour...  

Dans l'opéra, vous avez recherché la collaboration de grands metteurs en scène comme Patrice Chéreau, Harry Kupfer et même Heiner Müller...

Dans l'opéra, je suis intéressé par le dialogue entre la fosse et la scène, entre le texte et la musique, le théâtre et la musique. Il y a donc trois éléments. Quand je dis théâtre, c'est quelque chose de très complexe, : scène, décor, éclairage, costumes etc. Je conçois très bien qu'un chef d'orchestre dise : l'opéra ne m'intéresse pas, il y a trop de choses extra-musicales là-dedans et je me limite au répertoire symphonique. Ce que je ne comprends pas ce sont les chefs qui font de l'opéra sans s'intéresser du tout à « l'aspect théâtre » de ces oeuvres.

La collaboration avec ces metteurs en scène vous a-t-elle appris certaines choses ?

Oui, sur le mouvement, l'acteur, sur la scène, sur le texte, les manières de l'analyser etc. Je n'aime pas travailler avec des metteurs en scène qui essaient de chorégraphier la musique et dont les gens disent : ah, c'est un metteur en scène musical. Evidemment, c'est beaucoup mieux quand un metteur en scène comprend la musique, comme Patrice Chéreau qui a une oreille privilégiée. Si je dois choisir entre un metteur en scène qui connaît bien la partition mais qui d'un point de vue théâtral n'est pas intéressant et un metteur en scène très intéressant qui ne connaît pas la musique, je préfère le deuxième. Je peux lui expliquer les limites et la liberté de la musique, car le metteur en scène contrôle le temps, la vitesse et aussi le volume sonore : les personnages peuvent crier, chuchoter etc.

Arrivé au sommet de votre carrière artistique, y a-t-il quelque chose qu’il vous tient à coeur de réaliser  ?

J'ai grandi en Israël, j'y ai étudié et je suis très attristé par la situation, telle qu'elle est maintenant. Je n'ai aucune ambition politique, mais je crois qu'il y a un tel désespoir des deux cités que le temps est arrivé de faire quelque chose ensemble avec les deux peuples avant que la situation politique ne soit réglée. Jusqu'à maintenant, les gens se sont dit, et moi aussi, qu'il faut du temps et que tout s'arrangera lorsque la situation politique et économique se sera éclaircie. En musique et en sport, les juifs sont quand même plus avancés que les arabes ; il faut faire attention de ne pas les blesser etc...  Et finalement, tous ces discours n'ont mené à rien et je crois qu'il est temps de créer des liens culturels, des liens qui n'ont rien à voir avec la politique. Ne me demandez pas comment. La seule chose que je peux vous dire est que nous faisons cette année à Weimar, capitale culturelle de l'Europe, un séminaire de musique de chambre avec un orchestre de jeunes du Moyen-Orient. Des choses comme ça m'intéressent beaucoup. Ce sont des petites choses bien sûr, mais c'est important.   

Propos recueillis par Cornelia Geiser

jeudi

Cilégie


Cilégie

musique :Aldo Brizzi
texte : Bertrand Brouder
opéra pour deux chanteurs, un comédien et onze instrumentistes

 ce projet a reçu la bourse d’écriture de l’Association Beaumarchais / SACD  
Cilégie, un opéra d’après un  projet de Wagner

Cilégie reprend le sujet des Vainqueurs, l’opéra bouddhiste que Wagner  voulut composer toute sa vie. Cet opéra traite le thème de la liberté en s’appuyant sur deux univers spirituels qui la placent en leur centre : le symbolisme poétique inventé par Wagner et la culture bouddhiste.
Dans les livrets de Wagner et dans les contes bouddhistes, la liberté n’est pas le fruit d’une réflexion, mais survient quand on s’extrait du flux aliénant des pensées. Pour y parvenir, leurs héros quittent famille et amis, renoncent à leurs habitudes et à leurs passions et remettent en question des certitudes lentement acquises et sédimentées. Ils rencontrent alors des obstacles, intimes ou extérieurs, difficiles à franchir.



Wagner et Les Vainqueurs
En 1856, Wagner envisagea d’écrire, en même temps que Tristan et Isolde, un grand opéra d’inspiration bouddhiste, Les Vainqueurs, d’après une légende indienne. Cette légende qui montre un amour apparemment impossible avait également séduit Wagner parce qu’il était épris de Mathilde Wesendonk, mariée à un des ses amis, à qui il ne voulait ou pouvait promettre qu’un amour idéal. Cette situation est également au centre de Tristan et Isolde.
Wagner souhaitait montrer les conflits, intimes et sociaux, naissant des amours d’un disciple de Bouddha avec une femme de basse caste. Son opéra se serait achevé par une « Erlösung », une rédemption, une délivrance. Le bouddhisme resta jusqu’à sa mort une préoccupation centrale de Wagner. Il évoqua pendant vingt-cinq ans le projet des Vainqueurs, sans jamais le réaliser, malgré les prières de Louis II de Bavière. « La difficulté ici, écrivit-il en 1859, était de rendre apte à la représentation dramatique et musicale cette personne libérée de toute passion, le Bouddha. »
Il ne renonça définitivement aux Vainqueurs qu’en 1881, après avoir écrit Parsifal, qui contient autant de caractères bouddhistes que chrétiens.




Résumé

* Un bref prologue montre deux jeunes gens qui vont rendre visite à un moine mystérieux.

I - Une jeune femme désaltère un jeune voyageur harassé et s’en éprend violemment. Mais celui-ci la quitte pour devenir disciple d’un maître qu’il a vu en rêve. Elle le suit, mais ne parvient pas à franchir le passage qui mène à la demeure du maître. Celui-ci vient la chercher lorsqu’elle hurle de douleur.

II - Une fois arrivée chez le maître, elle ne supporte pas la promiscuité du jeune homme qui a fait vœu de chasteté. Celui-ci veut la consoler, mais il est pris soudain d’un inquiétant accès de faiblesse. Elle part alors à la recherche d’un baume qui pourrait le sauver. Après son départ, le jeune homme apprend que la jeune femme, nommée Cilégie, doit souffrir pour racheter les souffrances qu’elle a causées lors d’une existence précédente.

III - Sur sa route, Cilégie rencontre plusieurs personnages. Chaque rencontre est une épreuve qui la porte plus près du rachat des fautes de ses existences passées. Le dernier personnage lui donne un coup de bâton, puis disparaît. Elle se trouve alors en possession du baume.

IV - De retour chez le maître, elle s’alite pour mourir de sa blessure, pourtant infime. Le disciple essaye de comprendre pourquoi elle doit mourir et demande à passer lui aussi des épreuves pour la sauver, mais le maître le refuse inflexiblement. La dureté du maître cause au disciple un choc qui est suivi par un profond apaisement.

* Dans un épilogue, les trois personnages voguent dans une barque qui glisse silencieusement près de rives qui se découpent avec netteté.


durée de l’opéra : 90 minutes.


Notes sur le texte de Cilégie, par Bertrand Brouder

Un jeune couple
Les deux personnages principaux de Cilégie sont un couple de jeunes gens dont les amours sont contrariées. Le garçon a fait vœu de chasteté pour consacrer toutes ses forces à une recherche spirituelle auprès d’un maître. Cette réserve du personnage masculin contraste avec la sensualité de la jeune femme, nommée Cilégie. Elle parvient cependant au cours de l'opéra à la maturité spirituelle avant lui. Cette inversion des positions aide le jeune homme à comprendre qu’il s’était leurré sur lui-même et lui permet d’accéder aux réalités qui lui avaient fait entreprendre son voyage auprès du maître.

Le maître et la parole
Le troisième élément du triangle est un homme plus âgé, un maître, fort différent des personnages traditionnels d’opéra. Il reprend le personnage de Bouddha envisagé par Wagner mais n’a pas de nom dans Cilégie. Il est la personne sans qui les jeunes gens ne parviendraient pas à accéder à la liberté. Il est simplement celui qui parle, « le parleur » : la parole peut créer, aider, guérir.
Un parleur peut être pompeux, mais ce personnage reste insaisissable. Est-il sérieux, est-il bouffe ? Dans une des dernières scènes, on peut un instant le croire cruel. « Homme totalement libre et au-dessus de toutes les passions », selon l’idée de Wagner, il dépasse toute interprétation par sa seule ambition qui est d’aider à délier les nœuds qui empêchent de vivre.

Des éléments renvoyant autant à l’univers wagnérien qu’à la culture bouddhiste
De nombreux éléments du livret de Cilégie évoquent les vocabulaires bouddhiste et wagnérien. Un bâton, par exemple, intervient à plusieurs reprises. Il fait penser à la lance de Wotan dans la Tétralogie - symbole des lois qui donnent le pouvoir mais contraignent - ainsi qu’au bâton avec lequel le maître Chan frappe son disciple inattentif.
On parle aussi souvent de rêve dans Cilégie. Rappelons-nous la toute première apparition de Wotan dans la Tétralogie. Elle nous le montre rêvant aux beautés futures du Walhalla, le château dans lequel les héros morts viendront trouver le repos. Mais sa femme le réveille pour qu’il confronte ce rêve à la réalité. De son côté, la tradition bouddhiste propose de multiples interprétations des rêves, qui peuvent être aussi bien des ouvertures sur le passé que sur l’avenir. Comme le héros de Cilégie, certains adeptes bouddhistes ont la certitude qu’ils ne peuvent rêver de leur gourou que quand celui-ci le décide.

A la croisée des temps
Les rencontres que fait Cilégie sont, symboliquement, d’autres incarnations passées ou futures de sa propre personne. Les voyages dans le temps s’invitent dans les voyages dans l’espace. Ils offrent à Cilégie une voie d’introspection qui débouche sur une liberté inattendue.



« Cilégie, opéra de la modernité apaisée »,
par Elisabeth Traut

Comment écrire un opéra aujourd’hui sans qu’il soit démodé dès demain ? Richard Wagner s’était déjà posé cette question et avait répondu à peu près : « en mettant au cœur de l’oeuvre les préoccupations essentielles et universelles de l’être humain ». Cilégie partage cette conception en mêlant les thèmes de l’amour et de la recherche de l’absolu, de la peur de la mort et de la recherche de la liberté, à un langage musical à la fois neuf et nourri des mémoires des peuples.

Le livret et la partition frappent par la tranquillité avec laquelle leurs auteurs proposent des solutions neuves aux problèmes éternels de l’opéra : certains procédés de narration, de mélange des types de voix ou des rapports des voix à l’orchestre sont inédits, mais se présentent avec simplicité et évidence. On sent une modernité apaisée qui passe inaperçue derrière l’œuvre elle-même. La vitesse à laquelle la musique passe d’une atmosphère à une autre n’est même plus perçue comme un tour de force. Cette flexibilité est devenue la nature musicale même d’Aldo Brizzi qui, après avoir été un compositeur d’avant-garde, a écrit une opérette et composé des chansons pour les stars de la musique brésilienne.
Cilégie reprend l’idée d’opéra bouddhiste de Richard Wagner, et les modèles bouddhistes et wagnériens sont présents au moyen d’une multitude de symboles qui passent et repassent avec la discrétion des bons leitmotivs. On retrouve l’humour et l’ambiguïté confinant à l’absurde des contes bouddhistes. Qui est « le parleur », le personnage qui accompagne le jeune couple de l’opéra et ne chante jamais, comme s’il croyait à une force créatrice du mot ? Est-ce un prophète, un sage, un dieu, un fou, un comédien ? Il faut qu’il soit tout ceci pour que la narration n’échoue pas sur l’écueil de la représentation d’un personnage parfait qui n’évolue pas. Mais ce type de questionnement n’effleure pas les trois personnages de l’opéra. Ils s'accommodent des situations, auxquelles ils répondent selon les besoins en vers classiques ou libres, ou même en vers mesurés allitératifs qui évoquent la poésie Wagnérienne.
Quand deux jeunes gens confrontent leurs amours à la découverte d’une quête spirituelle, ils se trouvent contraints à voyager de toutes sortes de manières pour concilier l’inconciliable. Par la tranquillité de son audace, Cilégie leur promet un apaisement final. Ce Roméo, cette Juliette, ont vécu mille vies avant de se rencontrer, mais l’amour et le désir sont toujours incurablement neufs et vivants. Cette vie neuve prend le dessus, en suggérant ultimement qu’elle peut se fondre dans le principe de vie lui-même.



Aldo Brizzi, compositeur
Aldo Brizzi a étudié la composition en Italie Il a fait ensuite la rencontre décisive de Giacinto Scelci (dont il a enregistré les œuvres, en tant que chef d’orchestre, dans deux CD qui ont reçu le « diapason d’or » et le « super choc du Monde de la musique »). Ses œuvres  sont jouées par de nombreux ensembles européens, comme Orch. phil. de Radio-France, Orch. Baden-Baden, Ens. de cordes du Berliner Philharmoniker, Orch. symph. de Bamberg etc.)
La musique lyrique tient une place importante dans son catalogue. Mambo Mistico (m. en sc. Alfredo Arias / Théâtre National de Chaillot) a reçu le prix des souffleurs 2005 de la meilleure musique lyrique. Chef d’orchestre, il a également dirigé et plusieurs opéras (comme La rose d’Ariane de Gualtiero Dazzi, m. en sc. de Stéphane Braunschweig). De 1998 à 2010, il vit au Brésil où il compose pour les stars de la scène brésilienne, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Margarethe Meneses etc. des chansons qui opèrent une synthèse des moyens de la musique contemporaine et des apports des musiques populaires. Récemment, il écrit Alter, un spectacle multimédia pour soprano, comédien et musique électronique.

Cornelia Geiser, metteur en scène

mercredi

   


 

récitations, par Bertrand Brouder

1 - Le Cid de Pierre Corneille


 La récitation
L’ancien art de la récitation par cœur ouvre une dimension d’écoute. Il n’y a pas de décors, de jeux de scène ou de regards entre les comédiens. Et lorsque, comme dans la récitation d’une pièce de théâtre, c’est la même voix qui interprète tous les rôles, le spectateur s’identifie à tous les personnages et perçoit différemment les enjeux de la pièce.
Le Cid
Dans cette récitation du Cid, le spectateur est convié à entrer dans une pièce dont il pense avoir déjà quelques clés. Quelques vers sont célèbres, ont été appris à l’école ou sont dans les mémoires sous la forme d’interprétations fameuses. Le premier acte est une sorte de résumé de culture française dans lequel on entre avec le confort et la distance que l’on a avec les biens culturels communs. Et peu à peu, le spectateur se met à contrôler cette distance, à diminuer à volonté l’écart qui sépare ses émotions de celles des personnages, jusqu’à ne faire qu’un avec eux dans la culmination  sublime de la scène d’amour entre Rodrigue et Chimène qui clôt le troisième acte.

Cette récitation propose en 70 minutes les trois premiers actes de la pièce.

« Dans les trois premiers actes du « Cid » de Corneille, Bertrand Brouder est à lui tout seul toutes les voix, toutes les expressions. Plus que la prose où le récitant trouve toujours le moyen de se rattraper, l'alexandrin classique est un cadre dont il est très, très difficile de s'échapper. Avec une concentration intense et permanente, une connaissance parfaite du texte, Bertrand Brouder a récité et vécu dans le ton, le rythme, un des plus beaux textes de la langue française.
Une  soirée comme celle-ci est un échange intense que les personnes présentes ont eu plaisir à partager. »
Georges Durand, Sud-Ouest, 26/02/2013

2 - Les Confessions de Paul Verlaine (2ème partie)

La vie de Bohème et les amours de Verlaine, jusqu'à la rencontre avec Rimbaud. 
durée : 75 minutes 

lundi



Le Cid de Pierre Corneille
récité par Bertrand Brouder

Dans cette récitation du Cid, le spectateur est convié à entrer dans une pièce dont il pense avoir déjà des clés. Quelques vers sont célèbres, ont été appris à l’école ou restent en mémoire sous la forme d’interprétations fameuses. Ici, il n’y a pas de décors, de jeux de scène ou de regards. La même voix interprète tous les rôles, et le spectateur s’identifie à tous les personnages. 

Le premier acte est une sorte de résumé de culture française dans lequel on entre avec confort et une légère distance. Peu à peu, le spectateur se met à contrôler cette distance, à diminuer à volonté l’écart qui sépare ses émotions de celles des personnages, jusqu’à ne faire qu’un avec eux dans la culmination  sublime de la scène d’amour de Rodrigue et Chimène qui clôt le troisième acte.

les trois premiers actes de la pièce / durée 70 minutes



 « Dans les trois premiers actes du « Cid » de Corneille, Bertrand Brouder est à lui tout seul toutes les voix, toutes les expressions. Plus que la prose où le récitant trouve toujours le moyen de se rattraper, l'alexandrin classique est un cadre dont il est très, très difficile de s'échapper. Avec une concentration intense et permanente, une connaissance parfaite du texte, Bertrand Brouder a récité et vécu dans le ton, le rythme, un des plus beaux textes de la langue française. Une  soirée comme celle-ci est un échange intense que les personnes présentes ont eu plaisir à partager. »

Georges Durand, Sud-Ouest, 26/02/2013